10 juillet 2006
ARCHIVE. 'LIGHTS'.
Le nouvel ARCHIVE est un chef d'oeuvre. Tout simplement.
Concept, construit, rigoureux, impeccable, immanquable.
De l'intelligence à l'état pur, album "lumineux", si j'osais...
Mieux que 'NOISE', même. Pour dire!
www.archivelights.com
06 juillet 2006
Article. Trop d'ouvertures...
PLUS MIMETIQUES QUE CRITIQUES
Ce qui frappe surtout chez cette génération (nb : les tout jeunes artistes), c'est sa relation profondément intime et appropriative aux images, dans tous les sens du terme. Une évolution qui a marqué Jean-Marc Réol, directeur de l'école d'art de la villa Arson, à Nice - une des écoles qui, en vingt ans, a produit le plus d'artistes sur la scène française, soit une quarantaine de représentants.
« Il y a un problème générationnel, remarque-t-il, dans le sens où de plus en plus d'étudiants ont une formation initiale entièrement dominée par l'image. Ils arrivent ici avec une culture de la pub, de la télé, parfois du cinéma, omniprésente, qui écrase complètement cette autre forme de culture qu'est le rapport au texte. Cela leur donne une capacité assez fluide de manipuler les images, mais l'esprit critique est souvent un peu en deçà de cette capacité. Or il est primordial pour arriver à définir une personnalité artistique - qui se singularise en général en s'opposant à un certain nombre de standards, ou en étant capable de les détourner - de transformer ce stock d'images disponibles. Pour avoir cette puissance de métamorphose, il est nécessaire de constituer un sens, un réseau de significations, d'interprétations, d'ironie, d'humour. Une partie de ce travail se fait dans le rapport à l'histoire de l'art, à la sémiologie, qui implique un rapport au texte: or, celui-ci est déficitaire. Si la capacité mimétique est plus forte que la capacité critique, cela donne souvent une sorte d'inconsistance : les jeunes artistes sont capables de reproduire un système sans le mettre en perspective. »
Ainsi c'est le rôle d'une école d'introduire à cette conscience particulière : proposer des savoirs « qui soient des embrayeurs poétiques ».
« Même si, poursuit Jean-Marc Réol, il faut bien dire qu'il y a une sorte d'inappétence. Il y a sans doute quelque chose à interroger sur la problématique du désir dans cette génération. Et le désir d'art en fait partie. Ce qui désoriente les étudiants, c'est que l'art se présente à eux sous une forme immense et kaléidoscopique; un ensemble de formes, d'attitudes, de moyens ouverts pour eux par les pionniers du XX siècle. La dilatation matério-logique et formelle a ouvert à l'art un champ énorme de possibilités, mais cette ouverture même fait peur : elle ne donne pas de sens. Les étudiants se retrouvent ainsi devant un immense possible, sans forme, magmatique. Il leur est difficile de trouver leur chemin dans ce monde qui leur paraît infiniment pluriel, infiniment ouvert: c'est-à-dire de réduire ces possibilités à une singularité de démarche, qui soit pourtant universelle, c'est-à-dire communicable. »
Emmanuelle Lequeux in Beaux-Arts Magazine N°253, p. 74.
Merci à Patricia Mignone, enseignante à Charleroi, Belgique.
12 mars 2006
MUNICH de Steven Spielberg. Oeil pour oeil...
[Work in progress]
« Œil pour œil… et le monde finira aveugle », affirmait Gandhi.
Tel pourrait être le résumé en filigrane (voire le pitch) du film de Steven Spielberg.
Son histoire est simple et le discours est clair, car sans une seule nuance, c’est-à-dire, tout au contraire, plein de nuances multiples - tout ceci dit très positivement.
A la suite de la prise d’otage de onze sportifs israéliens par le groupe de terroristes palestinien « Septembre noir », dont l’issue, sanglante, est montrée dans ses détails tout au long du film par le biais de son esprit, Avner, dont ce n’est pas vraiment le métier, est chargé, aidé par quatre de ses compatriotes israéliens, de retrouver les personnes ayant œuvré à cette horreur pour les éliminer.
Nous ne sommes ici pas loin du magnifique LES PATRIOTES, d’Eric Rochant, dans lequel Yvan Attal (est-ce un signe que Spielberg aime à ce point le cinéma européen pour lui rendre hommage dès qu’il le peut?) tenait le rôle principal.
Steven Spielberg joue avec les suspenses admirablement, désamorçant certains d’entre eux, pourtant tant attendus, et en fabricant certains autres inutilement, pour mieux jouer avec les nerfs du spectateur et peut-être faire naître en lui la même paranoïa s’insinuant insidieusement dans l’esprit du « héros » dans la dernière partie du film.
Au cours d’une séquence impressionnante de maîtrise, le réalisateur va jusqu’à superposer et confondre les suspenses et, lorsqu’une petite fille remonte inopinément dans l’appartement de son père que les cinq « vengeurs » s’apprêtent à faire exploser, Spielberg nourrit à la fois le suspense de la jeunesse mise en péril inutilement (les civils doivent être épargnés) et celui de la réussite de l’opération, de fait que le spectateur ne sait plus -comme à d’autres moments- s’il doit se réjouir ou se désoler que des innocents puissent être indirectement victimes des catastrophes engendrées par la gaucherie des apprentis terroristes.
Malgré l’entreprise politique et philosophique (la vengeance est-elle un mal nécessaire pour avancer vers le bien?), Steven Spielberg s’amuse pourtant, tout au long du film, avec la mise en scène, à la manière (de plus en plus « empruntée ») d’un Hitchcock dont il semble être aujourd’hui, infiniment plus qu’un M. Night Shyamalan définitivement surestimé, le seul et plus que digne successeur.
C’est notamment avec les reflets que joue Spielberg, commençant certains plans ici sur le capot brillant d’une voiture, là sur une autre surface réfléchissante.
Plus loin encore, par ses mêmes jeux de reflets, démultipliés dans certains plans, Spielberg paraît composer par moments de véritables « split screens » sans utiliser aucune séparation artificielle de l’image, mais jouant avec celle-ci pour afficher plusieurs cadres dans le cadre.
Mais ces artifices de mise en scène, pouvant apparaître de prime abord comme gratuits ou surfaits (voire vieillots, mais n’est-on pas, des tenues vestimentaires aux véhicules en tous genres, dans les années 70 ?), servent pourtant bien le propos et font sens, pour peu que l’on réfléchisse (… !), comme de plus en plus chez le réalisateur.
Loin des modes de découpage à outrance pour booster faussement le rythme, Spielberg a pleinement compris les leçons de Sir Alfred et travaille de plus en plus ses plans dans la durée, voire le plan séquence, n’hésitant plus depuis longtemps, même, à embarquer la caméra sur l’épaule ou à la malmener pour être au plus près de l’action mais, surtout, de ses personnages dont chacun est, magnifiquement, fouillé en pourtant seulement quelques croquis parfois.
La référence à Hitchcock, outre l’excellent réflexe de montrer la bombe placée sous la table au spectateur avant de la montrer aux personnages, se lit jusqu’aux choix des traitements d’images (les lumières irradiantes ou la presque monochromie) et à certains partis pris de « caricature » ou de clichés (notamment ceux concernant la France, non des moindres).
Mais l’ensemble étant cohérent, le dispositif fonctionne, armé (dégoupillé ?) dès les premières images par la méprise de sportifs aidant les terroristes futurs tueurs à entrer dans le village olympique en grimpant par-dessus une clôture haute, inconscients d’avoir seulement « cru voir » des sportifs, comme eux fondus dans le village, comme tous les terroristes, de quelque bord qu’ils soient, devront ensuite se fondre dans le monde. Comme souvent, dès la séquence d’ouverture, Steven Spielberg expose avec une clarté sereine se que sera son film, charge au spectateur d’écouter et regarder pour entendre et voir, correctement.
Car tout n’est qu’apparence, du début à la fin, et si le mot d’ordre paranoïaque semble être qu’il faut se méfier de tout et de tous, Steven Spielberg joue avec le reflet des choses et pour ce faire réinvente certains dispositifs, notamment au détour d’une vitrine faisant disparaître un personnage au profit d’un autre à la faveur d’une main posée qui se relève (un « effet reflet » direct déjà testé dans un des plus jolis plans du léger LE TERMINAL, lorsque le personnage de Tom Hanks « essaie » un costume en rentrant dedans par le biais d’une vitre).
Autre référence, le clin d’œil au 2001 L’ODYSSE DE L’ESPACE de Stanley Kubrick et ses jeux constants sur la vacuité et l’absence d’information est-il assumé ?
Les non dits et sous entendus, de mise dans l’histoire racontée, sont également de la partie dans le scénario (mais pas trop) et la mise en scène qui prennent le spectateur pour un esprit réactif et capable d’intelligence, qualité rare au sein de la frange économique du cinéma dans laquelle évolue Spielberg.
Les dialogues, à ce titre, sont épatants.
D’un côté, leur abondance laisse par moments le spectateur un instant frustré de ne pas pouvoir suivre assez bien le sens qu’ils pourraient prendre (et, par la même occasion, les sous-titres sensés leur faisant écho, sont travaillés eux-mêmes pour aller dans ce sens et laisser le spectateur éparpillé un instant, une avancée presque novatrice dans un cinéma grand public), c’est pour qu’il puisse être rassuré de suite par un autre protagoniste, lapidaire (les propos d’une jeune allemande philosophant trop rapidement sont ainsi balayés par Avner qui affirme ne pas comprendre un traître mot de ce qu’elle dit !).
De l’autre, leur usage parcimonieux peut leur faire prendre une valeur inédite, à double sens (Papa disant à Avner qu’il aurait pu être « son fils » mais qu’il ne fait malheureusement pas partie de « la famille » lui fait comprendre que s’il est apprécié par le patriarche, le leader des vengeurs doit pourtant s’en méfier comme de son pire ennemi puisqu’ils ne sont pas du même sang).
Cette lecture des dialogues permet de penser qu’il s’agit d’un film sur la communication (et, par voie de conséquence, également sur l’impossibilité de communiquer). Du pouvoir des médias jusqu’à la nécessité de dire ou cacher certains faits et gestes de nos vies à ceux qui nous sont chers et proches, Steven Spielberg questionne, nuancé, sans apporter jamais de réponse définitive, ouvrant simplement les tiroirs des possibles.
Le spectateur, renvoyé à son propre vécu, reste seul maître à bord. Fort.
Dans ces questions de communicabilité entre les êtres humains, la famille, encore et toujours, mais de manière de plus en plus précise et rigoureuse, reste évidemment au centre des préoccupations de Spielberg, qui fait de son personnage principal un homme sans terre (ou déraciné, il est juif) dont la seule issue salvatrice est la famille qu’il se compose, que ce soit celle qui naît avec sa fille ou celle qu’il se créée quelques temps avec ses compagnons d’infortune.
La problématique de l’intégration découle naturellement de ces constatations comme un thème essentiel du film. Des terroristes qui peuvent pénétrer le village olympique pour perpétrer leurs crimes s’intégrant, déguisés en sportifs, à d’autres sportifs, jusqu’au tours jumelles de Manhattan réintégrées dans le plan final, en passant par les jeux constants de reconnaissance et « méconnaissance » avec les responsables du Mossad (en acceptant sa mission, Avner signe un contrat stipulant simplement qu’il n’a signé aucun contrat et qui le laisse sous les ordres de ses chefs sans que ceux-ci ne puissent pourtant reconnaître, assumer ou contredire son existence, puisqu’il n’en a pas !), la plupart des protagonistes ne cherchent en fait que cela : s’intégrer.
S’intégrer à un groupe de sportifs, s’intégrer à un village, une famille, le monde…
Steven Spielberg termine donc son film en faisant (ré)apparaître, dans son dernier plan, les Twin Towers de Manhattan, depuis lors (1973 dans la fiction comme dans l’Histoire) tombées pour des causes similaires : la folie du terrorisme. Et, par cette dernière image, c’est tout son film que le réalisateur semble remettre en perspective, (ré)intérrogeant ainsi, sans plus de signe, les raisons fondamentales de tous les intégrismes, quels qu’ils soient, y compris même ceux, qui lui sont pourtant si proche, de la cause juive.
Voir aussi ici : http://chrislynch3.canalblog.com/archives/2006/02/04/1324422.html#comments
CARABINE KLAXON de Carolyn Carlson. Y pue du cul...
Samedi dernier, 5 mars, nous sommes allés, Grégory et moi, dans le cadre de l'abonnement que nous avons connement contracté en début d'année pour les spectacles du Centre Chorégraphique National (mort de rire) de Roubaix afin de nous immerger dans l'univers de sa nouvelle directrice, Carolyn Carlson, chorégraphe autrefois réputée voire étiquetée d'avant-garde, et aujourd'hui retirée (pour ne pas dire retraitée) sur cette belle ville du Nord, en vues d'alimenter une possible collaboration musicale avec celle-ci, intéressée (respirez, la fon de la phrase arrive, mais il n'y a aucune raison de ne pas vous faire partager l'ennui que nous avons vécu ce soir-là par le biais de ce court compte-rendu!!), voir CARABINE KLAXON, le spectacle débile conçu (et repris, même pas recréé) par elle pour les enfants (enfin, "enfants"... faut le dire vite, j'en connais deux qui m'auraient maudit si je les avais emmené!).
Bref.
Misérable, ridicule, infantilisant, incohérent, barbant, has been, mal fichu, inadmissible, pauvre et stupide.
Nous étions (et nous nous sommes) effondrés, des premières minutes jusqu'à la reprise osée de la chanson justement intitulée "Carabine Klaxon" aux paroles aussi bêtes et ringardes, évidemment inférieures à ce que pourrait donner un travail de poésie mené dans n'importe quelle crèche, que sa mélodie est insipide et baclée.
De concert, nous sommes tombés d'accord à la sortie du Colisée de Roubaix pour écrire, à l'occasion (rien ne presse, les artistes ne sachant plus se remettre en question ignorent généralement superbement ce genre d'initiative), une lettre remerciant Carolyn Carlson de nous avoir évité (c'est le troisième spectacle que nous "subissons") la peine de commencer à travailler avec elle qui, si elle a été jadis (j'aime bien le côté viellot de ce mot!) sur des sentiers novateurs, nous donne aujourd'hui bien plutôt l'envie de lui hurler que les enfants ne sont pas des idiots et qu'à l'heure de la Play Station (qu'il ne suffit pas de citer dans un spectacle pour inscrire celui-ci dans l'air de son temps), les moins de 12 ans n'ont plus les mêmes références ni les mêmes rêves que ceux d'il y a seulement dix ans...
Un peu d'ouverture sur le monde extérieur, un peu de curiosité sur ce qui se fait ailleurs et autrement, Madame Carlson (allez donc à l'occasion, même s'il ne s'agit pas du même registre, vous inspirer chez les flamands, c'est pas si loin, ou même en Belgique, auprès de Michèle Noiret qui, elle, sait questionner la danse et les médias environnants, cinéma et musique, pour exemple, dans des propositions pourtant très accessibles au grand public), et vous pourrez peut-être laisser dans l'histoire du spectacle vivant une trace un peu plus vivace que ces tentatives bêtes et sans aucune originalité (manquant même de la rigueur nécessaire de la danse, et donc du respect dû au public, fut-il jeune), au final aussi nauséabondes que la composante essentielle des virgules laissées sur les murs de certaines cabines de toilettes par leur occupant ayant manqué de matière ou d'inventivité pour s'en débarrasser...
Et pour ne pas reprendre l'expression résumant le ressenti d'une autre spectatrice à la sortie du même spectacle (à savoir: "à chier"), je terminerai simplement par un: "prout alors"!
FAUTEUILS D'ORCHESTRE, de Danièle Thompson. De bonnes tranches de rires...
Exceptée, disons-le d’emblée, une histoire d’amour naissant, tout à fait cucu-la-praline, entre les personnages joués par Cécile De France -par ailleurs épatante en petit provinciale fraîchement débarquée à Paris- et Christopher Thompson -également co-scénariste… le garnement n’aurait-il pas seulement introduit ceci dans son script pour s’octroyer quelques faveurs fictionnelles de la jolie belge ?- qui apporte au film aussi peu de sens qu’elle semble vraisemblable, la comédie de Danièle Thompson est franchement drôle et bien menée.
Une pléiade d’acteurs formidables composent des portraits se croisant, à la manière de ces histoires que Lelouch a toujours tenté de faire exister, et rendent crédible, par le biais d’une belle écriture (hormis la plate histoire d’amour idiote, c’est entendu), un improbable concours de circonstances très diverses mêlant leurs personnages, pourtant tout aussi fantasques et fantastiques qu’attachants.
Pris dans les vertiges du succès garanti, Albert Dupontel -impressionnant comme souvent (pour ne pas dire toujours)- donne vie à un pianiste trop à l’étroit dans son costume de scène qui semble coincer sa carrure de sportif dans un carcan, à l’image de l'exiguïté qu’il vit pourtant professionnellement. L’acteur campe un personnage s’interrogeant gravement sur cet avenir merveilleusement tracé des années à l’avance, (sur)pris à un moment charnière de son activité artistique, et le scénario, malin, lui permet de ne pas devoir composer des moments convenus et redoutés, laissant plutôt sa place à la merveilleuse finesse dont il est capable, aménageant des lectures possibles dans de simples regards, d’une telle profondeur que tout dialogue inutile est épargné.
En doute, quant à lui, face à la mort arrivant et à la maladie contre laquelle il se bat secrètement (une surprise qui, si elle peut être attendue, n’en est pas moins traitée elle aussi avec beaucoup de délicatesse), Claude Brasseur, certainement armé de sa propre expérience en tant qu’homme « fils et petit-fils de », exp(l)ose son génie dans la -belle- peau d’un père magnifique et vieillissant, aussi absent pour son fils de fiction et discret par ailleurs que son charisme est envahissant, illuminé par les rayons (jeu de mots) des lumières apparaissant à l’heure des bilans.
Valérie Lemercier incarne, elle aussi (puisque le thème du film est bien là), un personnage en crise et en proie à une sérieuse remise en question, et se montre fabuleuse de drôlerie et de justesse, laissant sur les zygomatiques une empreinte inoubliable dans plusieurs séquences, dont l’une particulièrement mémorable en duo avec Sydney Pollack, grandiose.
Si ce n’est pas un film exceptionnel -ne nous méprenons pas- ni une œuvre d’auteur au sens noble du terme, on s’éloigne pourtant bien (ce qui se fait de plus en plus rare) des sentiers battus du téléfilm, et certaines réponses apportées aux questions posées l’air de rien ne manquent pas de pertinence. C’est une comédie franche en forme de régal plein de finesses tendres, respectueuse de son public, le grand, qui s’éloigne sans doute de comédie(s) plus franchouillarde(s) dont les résultats d’audience sont pourtant, ces temps-ci, plus énormes...
22 février 2006
BROKEBACK MOUNTAIN de Ang Lee. Le "presque rien" donne tout...
A venir!
KING KONG de Peter Jackson. King Kong Fu Fou, qui "trop" embrasse étouffe...
A venir!
LE MECANO DE LA GENERAL de Buster Keaton.
Jeudi dernier, 16 février, nous sommes allés voir THE GENERAL (LE MECANO DE LA GENERAL), de Buster Keaton & Clyde Bruckman, diffusé au Nouveau Siècle, à Lille, avec une partition originale composée par Timothy Brock et jouée en direct par l'orchestre. L'histoire d'un mécanicien de locomotive emporté malgré lui dans l'héroïsme de la guerre.
Je pense -aujourd'hui- que la composition était vraiment intéressante, dans son parti-pris de respect d'un cahier des charges "historique" et contextuel, tout à fait en accord avec le film et travaillé en rapport étroit avec son époque de réalisation, soit 1926.
Mais, plus que tout, c'est le film lui-même qui m'a flanqué sa claque! L'acteur est grandiose et la réalisation impressionnante, avec quelques plans tout à fait extraordinaires pour le contexte. Il y aurait également de quoi s'interroger sur le dispositif cinématographique du travelling, évidemment mis en évidence par les rails sur lesquels roulent les locomotives, qui portent autant les acteurs que la caméra. Le système devient d'autant plus transparent qu'il est visible: j'entends par là que la caméra assume tellement sa position sur les "chariots" de travelling que sont les locomotives utilisées que le spectateur, emporté avec elle sur un support qui ne relève pas de la fiction mais bien de l'univers de la technique, l'en oublie d'autant mieux. A développer...
15 novembre 2005
Article. Le point de vue et l'enfance dans THE ELEPHANT MAN.
I AM NOT THE AUDIENCE, I AM A HUMAN BEING.
(JE NE SUIS PAS QU'UN SPECTATEUR, JE SUIS UN ETRE HUMAIN.)
- Le point de vue et l'enfance dans THE ELEPHANT MAN -
Il s'appelle John MERRICK. Il a vingt-et-un an, il est anglais et malade, incurable. Atteint de bronchites chroniques qui l'empêchent de respirer correctement et de s'allonger, le soir venu, pour s'endormir, souffrant également de difformités congénitales monstrueuses, il a été surnommé "l'homme éléphant" : THE ELEPHANT MAN.
BYTES (to bite : "mordre", "couper", "piquer"), son "propriétaire", tortionnaire malheureux mais impitoyable, l'exhibe dans des conditions de maltraitance insupportables, écumant les foires, avec son jeune fils, pour se faire quelque argent sur le dos du pauvre monstre. Au détour de l'une de ces représentations, le docteur Frederick TREVES, chirurgien à l'hôpital de Londres, découvre John MERRICK. Dans un premier un temps motivé par la gloire, le médecin arrache le phénomène à sa misère pour l'exhiber ailleurs (dans une séquence en amphithéâtre hautement symbolique), sous couvert de regards scientifiques. Guidé ensuite par de meilleures intentions et une générosité toute relative, TREVES comprend qu'il lui faut plutôt porter ses efforts sur la sensibilité et la curiosité d'enfant dont fait naturellement preuve John MERRICK - par ailleurs capable d'une incompréhensible mansuétude, bien supérieure à celle des "adultes" responsables qui l'entourent, et faisant douter de l'âge théorique du personnage - pour lui assurer un développement cohérent et offrir enfin à cet être ce qu'il mérite plus que tout autre : une vie "normale".
Mais John MERRICK n'est pas normal. Ses différences, définies par leurs rapports à la "normalité" - une certaine normalité s'entend -, font de lui un être définitivement en marge : il lui est tout à fait impossible de se fondre dans la masse, de faire partie de la foule, d'être perdu dans une globalité. Excepté des parties génitales "normales", John MERRICK possède en effet tous les signes extérieurs de la différence - jusqu'à l'intelligence, elle-même hypertrophiée, hors norme - et ses excroissances sont autant d'indices qui font basculer le film dans le mélodrame pur, dont la définition fait bien mention de "l'outrance des caractères". Ses différences, bien trop visibles, rendent son entourage intolérant. Les réactions qu'il suscite sont donc extrêmes : violence ou sentimentalisme, John MERRICK n'a pratiquement pas droit au juste milieu. Le film trouve, à cet égard, une résonance singulière aujourd'hui, dans les questions régulièrement posées - et les mauvaises réponses apportées le plus souvent - sur le sexisme, le racisme ou l'homophobie (pour s'en tenir à ces exemples).
L'enjeu d'ELEPHANT MAN pourrait bien se trouver ici résumé : dans la "normalité" recherchée par l'homme-éléphant comme par toute autre personne, puisque c'est cette normalité qui renvoie l'être humain à ses différences. Mais l'accession à la normalité par le personnage principal du film est tout à fait irréaliste et irréalisable en regard de son physique "hors-jeu" clairement annoncé comme irréparable. Car c'est bien la "normalité" qu'il s'agit de définir pour comprendre l'homme et son univers, normalité à partir de laquelle sont engendrées les "différences" de John MERRICK. Il suffirait néanmoins de connaître et de comprendre ces différences, de les apprendre, pour ne plus avoir à les désigner, et de les montrer moins fréquemment pour les faire oublier.
Curieusement, tous les systèmes de mise en scène établis par David LYNCH semblent vouloir fonctionner à l'inverse.
JOHN MERRICK
"J'avais peur de parler."
Une fois exposées la multiplicité et l'horreur des différences supportées par John MERRICK, qui l'éloignent injustement de la normalité, source de quiétude, quels moyens de mise en scène seraient les plus efficaces pour amener le spectateur à l'identification au personnage ?
Dans tout film de fiction, il convient d'ordinaire, dès les premières lignes de scénario (ou pages, au pire), de donner un maximum d'informations visuelles, sonores et intellectuelles sur le personnage principal, afin que le spectateur puisse s'immiscer dans son âme, son "être" : on renverra le lecteur à la séquence d'ouverture de NORTH BY NORTHWEST, exemplaire, dans laquelle Alfred HITCHCOCK parvient, en moins de trois minutes, à la fois à camper la psychologie globale du personnage joué par Cary GRANT et à lancer l'action. Cette scène d'ouverture magistrale use (sans en abuser) de l'échange entre Roger THORNILL et sa secrétaire pour faire passer les renseignements nécessaires à la compréhension des actions et réactions à venir du personnage.
Or, dans un premier temps, John MERRICK ne parle pas. On ne sait rien de lui, hormis un nom, un âge et une nationalité : moins que les éléments d'une pièce d'identité.
Le scénario et la mise en scène de ELEPHANT MAN semblent donc, au départ, fonctionner à l'inverse des principes de base indispensables à une certaine efficacité quant au processus d'identification du spectateur, et s'attachent à ne pas faire parler et à ne jamais montrer "vraiment" le monstre, en le masquant par un sac de toile ou en le laissant systématiquement dans la pénombre. Conscient qu'il a bien face à lui le personnage principal du film, le titre le lui ayant annoncé sans ambiguïté, le spectateur n'a d'autre solution que de se projeter très personnellement dans ce vide psychologique pour le combler, et de le remplir par son imagination excitée, qui plus est, par les regards terrifiés qui se posent sur lui. Ainsi sollicité dès les premières minutes, le spectateur est obligé d'introduire sa personnalité propre dans la fiction qui se déroule, et devient potentiellement l'homme-éléphant. Aiguisant par ailleurs notre sens critique en montrant les réactions sans fondement que suscite cette horreur (pour nous) invisible, les partis pris de David LYNCH, dans la première moitié d'ELEPHANT MAN, attisent de même vivement la curiosité du spectateur. Cette mise en situation rapide - dans le premier quart d'heure du film - conditionne le regard qui sera posé sur le monstre, nuançant les réactions excessives que nous avons subies de la part des spectateurs diégétiques, et qui auraient pu être les nôtres si nous n'avions été "prévenus".
Rien ne nous est dit mais, pourtant, tout est dit : à la manière de l'entourage de John MERRICK parlant à sa place avant qu'il n'ose enfin montrer qu'il sait parler lui-même, on nous rappelle combien il est regrettable de juger sans avoir tenté de comprendre.
De même que ces bruits de machinerie perceptibles dans la bande son du film invitent le spectateur à s'évader dans son imaginaire propre pour y construire ses représentations, de même chacun peut se fabriquer son propre homme-éléphant, trouver un chemin vers son horreur personnelle, grâce aux petits cailloux semés par David LYNCH, éléments visuels, sonores ou narratifs, "ouverts" à l'interprétation.
Nous tenons ici un premier indice pour suivre la piste de l'enfance dans l'analyse du film : David Lynch nous raconte une histoire et nous demande, en ne nous en montrant que les fragments intermédiaires, de reconstituer un ensemble, à la manière des contes racontés aux enfants, qui les laissent vagabonder généreusement dans leur imaginaire, peuplé tout autant de leurs peurs que de leurs envies de bonheur et de reconnaissance. Comme l'enfant, d'autre part, John MERRICK est d'abord muet, seulement capable de sons, et doit prouver qu'il a appris à parler pour communiquer, et non plus uniquement pour "répéter" ce qu'on lui demande.
John MERRICK
"Vous voyez, la plupart des gens ont peur de ce qu'ils ne comprennent pas. C'est d'ailleurs difficile à comprendre même pour moi parce que… parce que ma mère était si belle."
Lorsqu'il arrive pour la première fois à l'hôpital de Londres, convié et attendu par le chirurgien Frederick TREVES, John MERRICK fait une entrée remarquée par sa puanteur et le bruit que produit sa respiration, altérée par ses bronchites chroniques. Il ne parle pas, donc, et reste immobile dans le hall quand TREVES lui demande de bien vouloir le suivre. L'ordre est alors repris par l'infirmière en chef qui se tient du côté du Docteur, derrière le comptoir d'accueil, et qui lui administre une nouvelle sommation, cette fois fortement appuyée et avec le ton ampoulé utilisé d'ordinaire pour s'adresser à un enfant qui ne comprend pas ou fait mine de ne pas comprendre. Le monstre s'avance alors, craintif. Dans le hall peuvent alors reprendre la vie et son agitation, qui s'étaient arrêtées un instant, figées dans l'effroi, par la seule présence de l'homme-éléphant. Car tout s'arrête, se paralyse, suffoquant, ou, au contraire, hurle de peur, au contact de John MERRICK, entouré pourtant (déjà) des portraits peu reluisants de l'Angleterre victorienne. A ce moment du film encore non dévoilé, le personnage incarne la différence, affublé qu'il est de toutes les difformités physiques imaginables : il marche avec peine, il s'exprime difficilement, il est affligé d'un crâne disproportionné et d'un seul bras valide... C'est cette différence que craignent pour eux-mêmes, en premier lieu, les enfants portés par le désir de "faire pareil", de reproduire des modèles standard qui leur permettront de se fondre dans la masse des semblables, de devenir "normaux", afin de ne pas avoir à supporter le regard des autres (enfants ou adultes), souvent empreints de jugement(s) hâtif(s).
Des regards portés sur l'homme-éléphant, de ceux qui lui renvoient son "anormalité" le plus férocement, la séquence de sa présentation publique dans l'amphithéâtre de l'hôpital s'impose particulièrement pour sa rigueur et sa perfection.
Après l'avoir accueilli et étudié seul pendant quelques jours - on le suppose, car une ellipse en fait l'économie, nous menant directement, avec une brillante efficacité, du premier contact visuel entre le Docteur TREVES s'apprêtant à retirer le masque du visage de John MERRICK pour le "découvrir" enfin, à la séquence "d'exhibition" médicale - ELEPHANT MAN est donc montré à un parterre de collègues et médecins en tous genres pourtant habitués à côtoyer des cas particuliers. Très théâtrale, cette séquence place John MERRICK sur une estrade, caché par un paravent derrière lequel le spectateur est rejeté lorsque s'en ouvre le rideau, ne lui laissant voir de "l'horreur" présentée au carré des médecins que l'ombre chinoise, forcément déformée, et les réactions de stupéfaction et de curiosité s'affichant sur les visages des spécialistes.
Il est intéressant de noter que cette séquence paroxystique - unique moment du film où le personnage est dénudé complètement (puisque ses parties génitales "normales" sont montrées au public diégétique) pour être "admiré", et qui s'applique d'autre part à nous donner en voix off, par la bouche du Docteur TREVES lui-même, l'impressionnante liste des détails de difformités qui accablent le cas MERRICK - commence et s'achève par le faisceau lumineux du projecteur braqué directement sur le spectateur comme sur l'homme-éléphant, sorte d'incarnation du projecteur cinématographique, qui nous renvoie à la source de l'art auquel nous nous confions, et aux artifices que celui-ci utilise pour nous faire croire aux fonds en ne nous montrant que partie des formes. Le cinéma n'est plus dès lors qu'une présentation d'apparences, point de vue porté sur une réalité sans fondement. Les règles du "jeu" du cinéma sont momentanément transgressées pour que nous soit dévoilé un court instant l'envers du décor. Nous découvrons alors le spectacle avec des yeux d'enfants, sans pour autant qu'il nous soit montré "réellement", puisque nous sommes plutôt emmenés du côté des coulisses, comme pour mieux briser le mythe (l'horreur incarnée par l'homme-éléphant) et nous faire grandir plus rapidement. Le spectateur est bien, à ce stade du film, en période d'apprentissage (tu ne te moqueras et ne craindras point, comme le font ces ignorants, de la différence).
Comme dans l'éducation, d'évidence, la différence nécessite des points de comparaison figuratifs mais nécessairement faux : la mère de John MERRICK était-elle vraiment aussi belle qu'elle le paraît sur la seule image photographique que son fils possède encore d'elle (détail intéressant lorsque l'on se rappelle ce que le cinéma doit à la photographie, dont il a hérité des questionnements) ? David LYNCH, demandant au spectateur d'aller chercher au-delà du visible, semble l'inviter à l'analyse. L'image n'est qu'apparence, l'aspect visible des choses est fatalement trompeur et ne révèle pas ce qu'il cache. Voilà ce que semble affirmer ce moment. Le cinématographe est mis en abîme dans cette séquence d'exhibition qui fait directement référence à l'histoire de cet art (de sa naissance, de son enfance, et de ses archaïsmes) puisqu'elle propose, dans une mise en scène théâtrale, le trinôme nécessaire à son fonctionnement, et un rappel de ce que furent ses premiers pas : l'outil de projection, le support de réception de l'image, et un public (un auditoire en amphithéâtre). C'est un spectacle de foire, tel que l'était le cinéma à ses origines, qui est offert aux spectateurs, un jeu d'ombres chinoises, auquel les adultes aiment à assister, retrouvant temporairement leur âme d'enfant.
Par tous les moyens possibles, du scénario au montage, en passant par la mise en scène et la bande son, le film de David LYNCH répète, sans jamais s'épuiser, que si l'on en reste à la surface des choses, on ne peut s'en tenir que "bêtement" à leur apparence (l'être "humain" désinformé se déformant), la différence n'existant finalement que par le regard des autres. Et le cinéma s'en trouve ici, une fois encore, mis en abîme, art qu'il est du paraître, du faux-semblant, jouant sans cesse avec le point de vue avec autant de virtuosité que la vie, parfois. S'il faut en passer par la représentation dans l'image, la caricature est inévitable. Et c'est bien le point de vue seul qui définit le jugement, thème intrinsèque du film de David LYNCH, et l'on sait combien le point de vue est relatif. Le regard que pose le spectateur sur le film et sur la chose John MERRICK, est emmené par les différents points de vue proposés par le cinéaste, points de vue d'adultes, certes, mais déformés par l'intolérance. Il s'ensuit que la différence, les différences, celles qui font de chacun d'entre nous un être unique, comme de John MERRICK, de manière paroxystique, un être monstrueux, ne passent et n'existent que par le regard des autres, la vision, l'image.
Ceci posé, très rapidement, dans la suite de la narration, malgré son reflet dans les miroirs et les regards horrifiés qui lui sont renvoyés constamment, et à force d'y regarder de plus près - au travers, comme en ombre chinoise, dans la séquence précédemment décrite, en dedans, lorsque nous est offert son quotidien, et au-delà, jusqu'à la mort à laquelle nous participons - l'homme-éléphant se révèle monstrueusement beau. Ainsi, c'est précisément dans la deuxième partie du film, au moment où les efforts narratifs et picturaux devraient se concentrer sur la beauté intérieure de son personnage principal, en faire oublier l'aspect extérieur, les difformités, que David LYNCH choisit de s'attacher tout au contraire à en montrer sans cesse l'horreur physique, sous tous les angles, offrant même au spectateur des points de vue inédits dont il est seul à pouvoir profiter.
Après avoir caché le monstre au public dans une première partie, le frustrant et l'obligeant à juger ces regards horrifiés posés sur John MERRICK plutôt que de lui donner à voir le personnage lui-même, David LYNCH inverse radicalement la tendance. Dans tout le début du film, John MERRICK n'est en effet "vu" et "montré" que par le regard des autres protagonistes, des adultes principalement ignorants, dont les réactions excessivement rudes, émotionnellement exagérées, voire outrancières, rendent alors le monstre "aimable" puisque "visiblement" repoussant, sans raison apparente, aux yeux du spectateur qui ne l'a pas encore vu, comme aux yeux de l'enfant que nous sommes tous un peu restés.
JOHN MERRICK
"Non, non. C'est une cathédrale. Regardez ! Il faut que je fasse confiance à mon imagination pour construire ce qui est caché... Alors…"
Si, dans sa première partie, THE ELEPHANT MAN ne montre vraiment le monstre qu'au public pro-filmique et jamais au spectateur, ce dernier doit s'habituer à l'horreur sans la voir, la découvrant par procuration via les réactions des personnages mis en présence de John MERRICK (les médecins, infirmières et autres publics) et doit s'en faire une idée par le seul biais de son imagination, de ses fantasmes, laissé libre de pousser jusqu'à l'extrême les limites de la terreur et de l'effroi puisqu'il est seul maître de son imagination. Dès lors, pour peu que la mise en scène fonctionne (et c'est le cas), le spectateur se trouve forcément déçu de ce qui lui est finalement montré : il y a peu de chance que son imagination ait pu rejoindre celle du maquilleur. A la même époque sortait un autre film dont la mécanique utilisait les mêmes rouages. Dans ALIEN, de Ridley SCOTT, la peur et l'émotion naissaient, là aussi, de l'efficacité de la mise en scène : après avoir montré que la bête, le monstre incarnant "l'inconnu", pouvait sans souci passer de la chrysalide à l'araignée, puis de l'araignée au reptile humanoïde, elle s'attachait ensuite à ne jamais montrer l'horreur dans son intégralité, laissant l'imagination du spectateur recoller les morceaux pour construire sa propre vision de la peur à partir des éléments qui lui étaient succinctement donnés comme autant de bouts d'os à ronger.
Tout au long du film de David LYNCH, en leitmotiv emblématique de cette analyse, le spectateur a accès à la chambre de John MERRICK, dans laquelle ce dernier, clairement traité à la manière d'un enfant sage et méritant par l'entourage hospitalier (dans les deux sens du terme), fabrique patiemment une maquette de la cathédrale dont il ne peut voir, par la fenêtre, que le clocher, devant substituer sa cathédrale imaginaire à la cathédrale visible. Quasiment achevée, cette maquette est brisée au cours d'une séquence de "visite nocturne payante", réminiscence de son passé de bête de foire, par la violence d'êtres humains dont la malfaisance naît de l'incompréhension. A l'image de cette cathédrale de substitution, et après avoir demandé à son spectateur de se fabriquer sa propre vision de l'horreur sans lui en avoir rien montré, David LYNCH poursuit son travail, quasi éducatif, forçant l'imagination en obligeant cette fois le spectateur à surmonter le "visuel" (le corps de John MERRICK, montré sous toutes les coutures) pour se fabriquer une idée de ses qualités intérieures. De la même manière, John MERRICK ne voulait pas "montrer" qu'il n'était pas un idiot, cachant son immense grâce intérieure derrière l'horreur de sa disgrâce physique, comme une honte qu'il n'aurait pas osé assumer ; choix inversé, pour contrer l'apparence hideuse, qui masque pourtant tout autant la vérité : son intelligence et sa sensibilité hors normes. Mais dès lors qu'il se dévoile un peu, parlant un anglais parfait et récitant avec ferveur des vers appris par coeur, John MERRICK laisse apparaître le clocher intérieur à partir duquel il demande, implicitement, aux gens "normaux" de se faire une idée de son âme, le reste de la cathédrale.
Dans le dernier acte du film, comme dans la vie quotidienne de tout enfant, le bien et le mal sont confrontés très violemment - par le biais des adultes, évidemment - et la frontière les séparant, celle-là même passant par la pitié, s'estompe par instants, allant jusqu'à mettre en cause, de manière très virulente, l'attitude ambiguë du Docteur TREVES, adulte éducateur dont les méthodes se trouvent alors vertement critiquées.
Ce nouvel indice nous renvoie encore vers une possible analyse fondée sur le point de vue. Nous demandant peu à peu d'adopter très précisément celui d'un John MERRICK enfant, David LYNCH souligne visiblement la nécessité d'embrasser l'innocence présumée de l'enfance pour intégrer sa narration. Mais cette innocence du regard de l'enfance est aussitôt mise à mal par David LYNCH. Vierge de tout a priori, seule la méchanceté "pure" de l'enfance serait excusable, car issue de l'incompréhension, tout simplement, de la curiosité qu'il faut assouvir : "pourquoi avez-vous une grosse tête ?", demande un enfant pour comprendre sa peur. Remontant cette piste, et à la manière de toutes les autres ambivalences contenues dans son film, David LYNCH s'attache avec application à exprimer une idée et son contraire et, lorsque John MERRICK est sauvé par un enfant, c'est bien évidemment par l'enfance même, à son retour à Londres, qu'il est de nouveau mis sérieusement en danger.
Depuis le tout début du film, le fils de BYTES, "propriétaire" de John MERRICK, éprouve une visible pitié - voire de l'amitié dissimulée - pour l'homme-éléphant que son père exhibe aux foules. Par petites touches, le scénario montre l'attachement du jeune garçon pour le monstre et, à l'inverse, évite soigneusement de décrire BYTES montrant de l'affection pour son fils, le laissant même exprimer plus d'intérêt à son "enfant-éléphant" qu'à sa progéniture. Puisqu'il est lui-même en marge, garçonnet trimballé de foire en foire sans éducation et sans amour paternel, puisqu'il souffre aussi, dans une moindre mesure mais en conscience, de la différence, il est logique, lorsque John MERRICK se retrouve perdu en Europe de nouveau sous le coup de la tyrannie de BYTES, que ce soit le propre fils du tortionnaire qui l'aide à échapper à son père. C'est ainsi l'enfance qui sauve l'enfant, le fils de BYTES qui délivre John MERRICK.
A son retour à Londres, après un voyage pourtant long et éprouvant mais relaté seulement par de courtes séquences décrivant les moyens de locomotion utilisés et parsemées de quelques regards étonnés, ce n'est pas par les adultes que l'homme-éléphant se retrouve "démasqué", montré du doigt, mais par l'enfance. "Bousculée" au sens propre comme au figuré à cause de sa différence invisible, l'horreur puante dont le visage est encore caché sous un sac de toile fait cette fois les frais d'une autre peur, ici symbolisée par quelques gamins plus ou moins livrés à eux-mêmes (et donc supposés sans parents, comme l'est John MERRICK). C'est bien l'enfance elle-même qui pourchasse l'inconnu masqué dans les couloirs de la gare, entraînant derrière elle le monde des adultes, pantin guidé par les fils de l'incompréhension et du jugement hâtif qui, plutôt que de raisonner, s'emballe à son tour dans un premier temps tel un enfant follement curieux. Il faut bien, à ce moment-là - scène mythique s'il en est - que John MERRICK, dont le physique monstrueux aura été dévoilé par la foule furieuse à la faveur d'un cul-de-sac, se pose en "sage", (un Yoda abandonnant momentanément sa canne pour une démonstration d'arts martiaux) "maître" reprenant les rennes de sa classe en hurlant à ses gamins énervés le fameux "I am not an animal, I am a human being" ("je ne suis pas un animal, je suis un être humain"), rappelant vivement à qui peut l'entendre la leçon oubliée sur la différence, et ramenant, au visage de chacun, ses propres différences (vous êtes aussi des êtres humains, comme moi, et avez donc également des différences, même indécelables au regard).
JOHN MERRICK
"Pouvez-vous me guérir ?"
DOC. FREDERICK TREVES
"Non. Non, je peux… Je peux prendre soin de vous mais… vous guérir : non."
Après avoir multiplié les points de vue, des adultes d'abord, puis de quelques enfants (par ailleurs relativement épargnés par le scénario parce qu'il faut bien faire croire un peu que l'innocence existe), David LYNCH emmène enfin le spectateur vers le plus intéressant d'entre eux, qu'il a malicieusement gardé en réserve pour la fin : le point de vue de John MERRICK himself (itself ?), l'enfant parfait.
Car John MERRICK n'est pas méchant. S'il symbolise la peur et la différence par son abomination physique offerte aux regards, il est aussi et surtout, nous l'avons vu, intérieurement magnifique et moralement irréprochable - cette moralité étant affirmée jusqu'à la question du sexe, puisque si ses parties génitales sont bien intactes et "normales", il n'a même pas l'idée d'en faire usage. A l'image de Johnny 5, le gentil robot de SHORT CIRCUIT, le film de John BADHAM, John MERRICK, incarnation de la gentillesse pure, ne demande qu'une chose : apprendre. Il semble vouloir combler les lacunes, notamment culturelles, qu'a laissé béantes son ancien "propriétaire", précédent père. Aussi faut-il que Frederick TREVES, son second père de substitution (le Docteur a d'autres enfants mais nous ne pouvons que constater leur absence) s'aperçoive de sa propre ignorance et prenne conscience de ses erreurs pour que puisse s'accomplir enfin le miracle escompté : l'accès au bonheur, même partiel et momentané, par son fils adoptif. Quand TREVES se pose enfin la question essentielle de l'éducation, "aurais-je commis quelque erreur dans l'apprentissage fourni ?", et parvient à y répondre par l'affirmative, il s'avoue et accepte que nul ne peut être parfait, et surtout pas les parents, ne serait-ce qu'aux yeux de leurs enfants, épris qu'ils peuvent être de liberté et voulant se défaire toujours au plus vite du carcan de leur éducation. Le film peut alors sereinement s'acheminer vers la fin, vers ses fins, celle(s) de John MERRICK y compris.
Le revirement du film, la "rédemption" de l'Adulte, est également signifié très fortement par le personnage de la jeune infirmière par laquelle il est bon de rappeler que passe, au début du film, le paroxysme du dégoût et de la peur avec sa réaction, outrancière mais justifiée (et juste), lorsqu'elle découvre, parce que personne ne l'a préparée, le physique immonde de John MERRICK. Lorsque tous les adultes prennent enfin conscience de la magnifique âme de l'homme-éléphant, tous veulent alors paraître "beaux" à ses yeux et, ne pouvant guère concurrencer la sienne, masquent leur âme en travaillant, à l'inverse, leur apparence. La jeune infirmière, qui incarne l'hypersensibilité (légitimant ainsi au début la réaction du spectateur lambda, qui n'aurait pu supporter l'horreur, mais la rendant, de fait, inutile et évitable), est présente en pointillés aux côtés de l'homme-éléphant tout au long de l'histoire, comme quelques autres rares personnages (le Docteur TREVES ou l'infirmière en chef). La jeune femme prend elle aussi bien soin, à la fin du film, de se faire belle, non comme femme désirable mais bien plus comme une jolie poupée qui se coiffe, pour paraître devant l'homme-éléphant, comme pour mieux implorer son pardon et marquer, par ses gestes appuyés, qu'elle veut cacher ses rares défauts physiques pourtant indécelables pour s'offrir au regard du merveilleux enfant qui doit vivre sa journée parfaite.
ELEPHANT MAN, histoire d'un monstre en quête de normalité, en recherche de parents parfaits qui pourraient l'éduquer comme il le mérite (c'est un père qu'il lui faut trouver puisque sa mère a déjà atteint la perfection par la mort et sa réincarnation iconique au travers d'une image photographique idéale) renvoie presque naturellement à un autre film, récent, controversé mais malin : A.I. ARTIFICIAL INTELLIGENCE.
Dans le film de Steven SPIELBERG, évidemment axé sur l'enfance mais aussi sur la différence, thèmes de prédilection du réalisateur, le petit garçon robot est un véritable "canon", un petit homme tout à fait mignon comme la majorité des parents rêveraient d'en avoir, un modèle physique à tous égards, candidat idéal à l'adoption - l'exact opposé de John MERRICK. Pourtant, tout n'étant jamais parfait dans le meilleur des mondes (un monde où les parents sans enfants peuvent en acquérir un modèle de substitution), c'est bien son apparence, pour lui aussi, qui joue contre le robot.
L'homme-éléphant, qui ne tient pas vraiment de sa mère (mais lui a au moins cette chance d'en avoir eu une et d'en posséder une "image" merveilleuse), doit convaincre son entourage que sa monstruosité évidemment visible (et incurable, comme le lui précise TREVES) n'est qu'une apparence à laquelle il ne peut rien changer, qu'il subit, et que celle-ci cache, masque, une beauté intérieure "phénoménale" (jeu de mot "foireux") : sa sensibilité, son intelligence. En ceci, étrangement, John MERRICK semble avoir un avantage certain sur le petit garçon de A.I. : il n'a rien à perdre et les difformités de son corps se révèlent même une aide précieuse puisqu'elles permettent à nombre de ses visiteurs de s'apitoyer instantanément, ce qui n'est pas le cas, loin s'en faut, du garçon robot de A.I., qui ne fait guère pitié.
Car si dans le film de Steven SPIELBERG, l'objectif du personnage principal est bien également de construire sa psychologie et de s'arranger pour la laisser transparaître au regard d'autrui, de parvenir (sans réussir à le faire, d'ailleurs, devant aucun "être humain") à faire oublier sa beauté physique pour que l'on s'intéresse enfin à son for intérieur, le petit garçon robot est tout autant victime de sa perfection physique mais doit se construire un "dedans", à l'inverse de John MERRICK pour lequel cette dimension est acquise, pour vivre enfin la journée de perfection qu'il mérite.
Entre autres correspondances possibles entre les deux films (comme les dualités paternelles, la mère abandonnant l'enfant), il est une similitude curieuse et tout à fait singulière (mais est-il d'autre issue, finalement, acceptable pour de tels monstres ?) : les deux personnages ayant touché au but, vivre une journée parfaite (et parfaitement "normale"), ils s'allongent, comme tout le monde, pour s'endormir enfin, reposés, pour l'éternité.
A l'issue de ELEPHANT MAN, le physique de John Merrick est transcendé, "has been", dépassé, comme préfigurant une autre vie, la promesse d'un ailleurs plus heureux, via la mort. Lorsqu'il se rend au théâtre accompagné de ses meilleurs amis pour assister à une représentation publique, il est de nouveau placé sous les feux des projecteurs mais, cette fois, il doit subir un tonnerre d'applaudissement respectueux : l'enveloppe charnelle se découvre et s'évapore aux yeux de tous - comme elle l'avait déjà fait en amphithéâtre dans la séquence d'exhibition du Docteur TREVES, mais où manquait l'information : "il n'est pas un demeuré congénital" - et l'on ne voit plus, comme les spectateurs diégétiques, que la "belle" personne, la magnificence de la psychologie, cet homme meurtri et mourant, qui a connu l'enfer mais n'en trouve que plus d'arguments pour apprécier la vie comme un bonheur pur. Seul manque alors, après cette dernière journée de perfection ("banale de normalité" : j'ai des amis, une maison, des loisirs) le geste, le mouvement parfait symbolisant le paroxysme de la normalité : pour être comme les "gens normaux", John MERRICK décide qu'il lui faut dormir, comme eux, allongé. Cette recherche ultime de perfection, qui n'est autre que l'envie absolue d'être enfin comme tout le monde (alors que tous les reflets disponibles et accessibles de lui-même lui en renvoient sans cesse l'impossibilité définitive), doit entraîner la mort, seul lieu possible d'une vie "normale" puisque sans critère d'exclusion pré-établis. La mort unit tous les êtres vivants, ils s'y retrouvent un jour, sans exception ni distinction d'espèce, de race ou de sexe.
JOHN MERRICK
"Ne vous inquiétez pas mon ami, chaque minute de ma vie est une minute de bonheur. Je suis heureux puisque je sais que l'on m'aime. Je suis enfin moi-même et, sans vous, cela n'aurait jamais été possible."
FREDERICK TREVES
"Peut-être. Mais vous m'avez beaucoup apporté vous aussi."
Si THE ELEPHANT MAN nous montre tout, d'abord, sans rien nous montrer, appelant, pour en construire les images, l'imagination du spectateur - celle qui lui reste de son enfance - à travailler, et si la tendance s'inverse dans la deuxième partie du film, dans laquelle le monstre nous est offert presque intégralement, et où nous voyons cette fois ce que peu de gens peuvent voir dans le film, assistant, accompagnés par quelques autres privilégiés de l'histoire, au développement de la sensibilité et des qualités "intérieures" de John MERRICK, les deux "visions" s'accordent enfin dans la troisième partie, quasi philosophique, qui nous emmène vers la mort avec le personnage principal, en sa seule compagnie, par l'intermédiaire de son point de vue, ses yeux et son âme d'enfant.
Par rapport à tous les autres protagonistes, le spectateur devient alors, à la toute fin du film, un rare privilégié, car il adopte de manière absolue le point de vue de John MERRICK, se retrouvant plongé dans l'âme de celui-ci au moment de son dernier acte. Le spectateur part définitivement avec l'homme-éléphant, qui l'emmène généreusement dans sa mort par son geste - il s'allonge - et par son univers intérieur qu'il nous dévoile enfin plus franchement, visuellement et oralement - il nous montre ses images et les commente - comme pour mieux nous emporter. Le spectateur sensible n'a alors d'autre choix que de se laisser prendre, puisque David LYNCH n'a cessé d'oeuvrer en ce sens depuis le début du film, nous amenant avec une délicate attention dans la peau de son monstre pour nous inviter à partager enfin, dans cette dernière séquence, ses dernières pensées, images mentales issues de son imagination propre, adroitement situées à l'extrémité du film.
Jusqu'au générique, on ne reviendra au film par aucun plan supplémentaire, et le spectateur pourra sortir de la séance avec, en tête, grâce aux efforts conjugués de David LYNCH et de son personnage dévoilé, ses propres "différences", qu'il pourra opposer à la "normalité" du monde du dehors. Il pourra s'apercevoir enfin, s'il le souhaite, et comme une évidence à réapprendre, que seul le regard d'autrui qui se pose sur lui renvoie ces différences, richesses apportées à son intériorité, à sa vie.
En somme, nous abandonnant aux images de bonheur parfait reçues par le regard de John MERRICK, David LYNCH refuse de nous ramener à la "vraie" vie : il nous laisse avec nos peurs et nos joies propres dans une enfance retrouvée, nous offrant le point de départ d'une rééducation possible du regard, de ce regard entaché de préjugés universels mais infondés.
Bruno FOLLET, 21 juin 2002.
[Cet article a fait l’objet d’une parution - dans une version légèrement différente -
dans le numéro double 26/27 de la revue TAUSEND AUGEN, en septembre 2002,
au sein du dossier consacré à David LYNCH]
13 novembre 2005
A HISTORY OF VIOLENCE de David Cronenberg. De la violence des silences.
Samedi soir, Grégory découvre avec moi A HISTORY OF VIOLENCE, de David Cronenberg, et je l'envie. Il ne connait pas encore le cinéaste et n'a quasiment rien lu ni vu du film.
Nous avons, d'une certaine manière, assisté à du cinéma en relief sans technologie. La violence était pitoyable mais terrible, dans la salle, aussi. Entre quelques jeunes qui éructaient par moment leur 'déception' de ne pas voir plus de violence sur l'écran - mais qui ont fui la séance avant sa fin, plein d'une lâcheté cohérente avec leur imbécilité- et quelques autres dont l'irrespect bourgeois faisait peine à entendre - par un téléphone portable que l'on n'a pas mis en silencieux ou des craquements de pop corns pendant toute la séance - la violence était autour de nous, présente, jusque dans celle de l'ennui bruyamment exprimée par une voisine à deux ou trois reprises pendant le film.
Que valaient alors, en regard de tout cela, de ce concret stupide et sans respect, la violence sourde et aveugle montrée dans le film lui-même? Des leçons étaient à prendre, pourtant, qui n'ont pas été entendues. Mais pour entendre et voir, ne faut-il pas écouter et regarder?...
Lorsqu'un visage explose sous l'impact d'une balle tirée à bout portant, le résultat fait peur à voir, c'est vrai. Mais la vraie violence, semble vouloir dire Cronenberg, est ailleurs, dans le non dit, le silence, le secret. Le dialogue et la parole comme clés du bonheur? La fin semble l'affirmer, sans mots...
Troublant, étonnant, rigoureux, fascinant, interrogateur.
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PS. Pour une discussion possible, dans A HISTORY OF VIOLENCE, sur la virilité émergeante du fils du personnage principal, adolescent grandissant qui devient presque un homme en se servant de ses poings mais redevient quasiment un enfant après avoir serré un peu trop fort dans ses mains un gros fusil, je propose lecture de l'extrait suivant.
EXTRAIT D’UN ENTRETIEN AVEC DAVID CRONENBERG
réalisé par Serge GRÜNBERG les 23, 24 et 25 octobre 1991 à Toronto.
Reproduit dans LES CAHIERS DU CINEMA n°453 (page 24).
A l’occasion de la sortie de NAKED LUNCH.
(…) On vous associe à une certaine sexualité, libre, féroce, provocante, surtout dans vos premiers films, et ensuite vous semblez vous être beaucoup intéressé à l'homosexualité. On m'a dit que vous alliez tourner M.Butterfly.
Ce n'est qu'un projet, mais M.Butterfly est aussi l'histoire de quelqu'un qui doit créer sa propre réalité afin de vivre heureux. Malgré tous les indices, le personnage principal décide que la créature avec qui il vit est une femme, et il continuera à maintenir cette fiction pendant vingt ans. Tout le monde, probablement, sait que c'est un homme, mais pour lui c'est la femme idéale. Quand il découvre que c'est un homme, le protagoniste cesse de s'y intéresser, il n'est pas du tout homosexuel, il lui fallait inventer la femme avec qui il pouvait être heureux.
Même dans Naked Lunch, la sexualité est plutôt hétérosexuelle.
Oui ! On ne voit que Kiki sortir du lit de Bill. Et quand il voit Cloquet et Kiki faire l'amour, il fantasme un accouplement monstrueux. L'homosexualité est là, mais comme il ne l'a pas encore acceptée, nous n'en voyons rien... Je m'intéresse à l'homosexualité parce que c'est une sexualité strictement inventée, elle n'est pas justifiée biologiquement - l'hétérosexualité a toujours en vue la reproduction, ne serait-ce que potentiellement - et je m'intéresse au moment où les hommes laissent l'évolution et la biologie derrière eux et vont au-delà, en ce sens, je le suppose, la forme la plus pure de sexualité est l'homosexualité, parce qu'elle n'a d'autre justification qu'elle-même. C'est de l'invention. J'y ai pensé, Burroughs décrit des perversions qui vont bien au-delà de l'homosexualité. L'homosexualité est aussi érotique que le reste... dans la pratique, je suis très petit-bourgeois, je ne suis pas très attiré par les hommes, mais en théorie, c'est très bien. (…)